Jeśli ktoś chce zażartować sobie z "kina nowohoryzontowego", to Lisandro Alonso wydaje się idealnym celem: w końcu jeden z jego najsłynniejszych filmów to opowieść o tym, że facet płynie łódką ("Los Muertos", 2004). Nie ma się jednak z czego śmiać, bo Alonso to taki reżyser, który z płynięcia łódką wyciska esencję doświadczenia kinowego. Na dodatek – wbrew łatce "minimalisty" – reżyser wcale nie jest tak monotematyczny jak mogłoby się wydawać. Jego filmografia mieści w sobie zarówno prawie-dokumentalny "La Libertad" (2001), jak i barokową "Jauję" (2014, na dodatek z Viggo Mortensenem w obsadzie). Alonso z filmu na film przesuwa się coraz bardziej od "realizmu" slow cinema do realizmu "magicznego", w każdym kolejnym projekcie dobudowując nowy poziom świata, ale zawsze na tym samym, pierwotnym fundamencie. Po 9 latach przerwy wraca z "Eureką" – i przez ten czas nazbierał się cały szereg nowych pięter.
Recenzując poprzedni film Alonso, żartowałem sobie, że ilością ujęć, cięć montażowych i dialogów z "Jaujy" można by obdarzyć wszystkie poprzednie cztery produkcje argentyńskiego reżysera, a i tak zostałoby jeszcze trochę materiału w zapasie. "Eureka" jednak podbija stawkę. Sam metraż zmieściłby trzy inne filmy twórcy, co zresztą odzwierciedla trzyczęściowa, szkatułkowa struktura opowieści w opowieści w opowieści. Stylizowana ramka formatu 4:3 – rodem z "Jaujy" – tym razem jeszcze bardziej trąci "starym kinem", bo Alonso paruje ją z czarno-białą tonacją. Kolory jednak za chwilę wracają, bo autor "Eureki" podróżuje w czasie i przestrzeni, przeskakując między dekadami i kontynentami: od współczesnego (północno)amerykańskiego niby-dokurealizmu do (południowo)amerykańskiej psychodelii lat 70. Ta wycieczka przez historię X muzy jest też okazją do wojaży gatunkowych: od groteskowego westernu przez ascetyczny film policyjny po oniryczną baśń. Jest tu nawet jumpscare z wjeżdżającym nagle w kadr pociągiem oraz – w filmografii Alonso istny szok – scena strzelaniny.
Oczywistym kluczem do tej filmowej zagadki wydaje się samo kino. "Eurekę" otwiera stylizowana wariacja na temat "Poszukiwaczy" (1956) Johna Forda, w której grany przez Viggo Mortensena kowboj przybywa do miasteczka na odludziu w poszukiwaniu córki. Potem przychodzi opowieść o wieczorze policjantki z indiańskiego rezerwatu, podana w rzeczowym tonie, który ociera się o surrealistyczny deadpan rodem z trzeciego sezonu "Twin Peaks" (2017). Nawet sceneria i ikonografia przywodzą na myśl serial Davida Lyncha: rdzennoamerykański mistycyzm, szemrane kasyno i hotel, zamieszkany przez ekscentrycznych lumpów skłot, czerwono-niebieski stroboskop policyjnej syreny, tajemnicza nitka autostrady nocą… Natomiast finałowa wycieczka do trawionej gorączką złota Amazonii może kojarzyć się z odlotami brazylijskiego Cinema Novo czy dekonstrukcjami tropikalnego kapitalizmu spod znaku "Zamy" (2017) Lucrecii Martel bądź "Joaquima" (2017) Marcelo Gomesa.
Czy "Eureka" jest zatem kinem politycznym? W znaczącej scenie amazońscy autochtoni znajdują przecież w puszczy puszkę Pepsi: nieuchronny znak, że na horyzoncie już majaczy niszczycielki pieniądz, a nad lasem deszczowym zbierają się czarne chmury. Nocny patrol Debonny (Alaina Clifford) po rezerwacie Pine Ridge stanowi z kolei tournée przez ponury krajobraz postkolonialnej opresji USA. Siostrzenica policjantki, Sadie (Sadie Lapointe), mówi wprost, że czuje się bezsilna wobec chorób, jakie toczą rdzenną społeczność Ameryki: biedy, alkoholizmu, przestępczości. Alonso pokazuje więc dwie "zaaresztowane" przez reżim kapitału Ameryki. Portretuje ich rdzenną ludność jako skolonizowaną, również przez kino: zakleszczoną w rolach "czerwonoskórych", kryminalistów, narkomanów.
Nawet policyjny szyfr, jakim posługuje się Debonna, jest klatką: to język zmieniony w labirynt nic-nikomu-nie-mówiących cyfr, które kodują i utajniają rzeczywistość. Alonso przeciwstawia jednak temu żargonowi niesforną mnogość innych dialektów: francuski akcent zagubionej w Dakocie aktorki, uliczny slang mieszkańców rezerwatu, ludowy zaśpiew dziadka Sadie. Na każdej z płaszczyzn narracji "Eureki" powraca bowiem motyw oporu, ucieczki. Już sam płynny, proteuszowy styl filmu stanowi unik. Alonso flirtuje z językiem gatunków, by za każdym razem wyślizgnąć się z pułapki kolejnego schematu. Można zobaczyć w tym niezgodę reżysera na grę według mainstreamowych zasad – oczywiście narzucanych przez tę samą machinę, która trzyma w kleszczach świat. Ot, manifest autorskiego kina.
Pewnie dlatego najlepszym punktem odniesienia dla "Eureki" pozostaje jednak… sam Alonso. Mortensen na tropie córki w ramce kadru 4:3 to przecież powtórka z "Jaujy". Szkatułkową konstrukcję "filmu w filmie" z aktorami "wychodzącymi" z ekranu Alonso testował już w "Fantasmie" (2006). Zimowy krajobraz Dakoty rymuje się z surową scenerią Ziemi Ognistej "Liverpoolu" (2008). Finałowa sekwencja przeprawy przez las i rejsu łódką to zaś powrót do najczystszej, pierwotnej Alonsowości rodem z "La Libertad" i "Los Muertos". Zwyczajowym "alonsizmem" jest też świetny casting: niezwykłe połączenie gwiazd pokroju Mortensena czy Chiary Mastroianni z naturszczykami (intryguje zwłaszcza Sadie Lapointe, zarazem imponująco stoicka, zaraźliwie pozytywna i nieskończenie smutna).
Nie chodzi jednak o to, że Alonso celebruje sam siebie, że gra w kotka i myszkę ze swoimi fanami – przecież jest ich pewnie z piętnastu. Jasne, reżyser rozpycha się formalnie i stylistycznie, pręży muskuły, dowodząc, jak niespodziewanie pojemna okazuje się szufladka z metką "Lisandro Alonso". Stąd popisowe przeskoki między ekranowymi rzeczywistościami: a to cięcie montażowe, które przenosi akcję na ekran telewizora, a to nadprzyrodzony (komputerowy czy kukiełkowy – trudno powiedzieć) ptak, który po prostu odlatuje do innego wątku. Alonso inscenizuje jednak te zgrzyty właśnie jako zgrzyty – puszczając do nas oko, bawiąc się. Koniec końców te nagłe pęknięcia w fakturze historii tylko wyolbrzymiają fakt, że sednem jego kina pozostaje imersja, trans, zanurzenie-w-świecie. "Alonsowość" nie jest tematem tego kina, tylko metodą: sposobem bycia.
Wbrew pozorom Alonso nigdy nie był reżyserem, który po prostu włącza kamerę i filmuje, jak facet ścina drzewo (nawet jeśli opisałem właśnie spory kawał "La Libertad"). Od początku kariery wyróżnikiem jego stylu była bowiem kontrola: mimo inscenizacyjnego luzu wszystkie jego filmy kipią buzującym pod powierzchnią, precyzyjnie dawkowanym napięciem. Ważną składową tej "elektryczności" był zawsze rytm oraz czas. Alonso nigdy nie lał wody, "łaskawy" metraż jego filmów pracował na ekonomię i intensywność widzowskiego doświadczenia. Dwie i pół godziny oglądania, jakich wymaga od nas "Eureka", są w tym świetle kolejnym nowym chwytem w arsenale twórcy.
Na szczęście Alonso zachował swój genialny timing. Przyznam się bez bicia: gest otwarcia filmu w trybie karykaturalnego westernu zaskakuje i wystawia na próbę fanowskie zaufanie. Reżyser jednak perfekcyjnie wyczuwa moment rychłego przesytu konwencją i we właściwej chwili brawurowo wrzuca nowy bieg narracji, zupełnie jakby mówił "abrakadabra". Chwilę potem wkracza już klasyczny Alonso (choć w nowej scenerii): w rozdziale "policyjnym" niby nic szczególnego się nie dzieje, ale nocny patrol Debonny aż kipi od suspensu i poczucia ciszy przed burzą, jakiegoś wiszącego w powietrzu fatum. Nawet najbardziej realistyczne momenty filmografii Alonso od zawsze miały w sobie potencjał jakiegoś sur-. Czuć było, że tuż za rogiem czai się niesamowitość: nawet jeśli miała to być "jedynie" niesamowitość cięcia montażowego. W "Eurece" widać chyba najwyraźniej, że Alonso proponuje coś w rodzaju czarodziejskiej sztuczki: hipnotyzuje nas, wprowadza w trans, a potem nagle pstryka palcami i wyciąga królika z kapelusza.
W ostatnim rozdziale filmu jest taki moment: bohater ucieka przez dżunglę ścigany przez dwóch napastników, niespodziewanie zwalnia, zatrzymuje się, a tamci, zamiast się z nim zderzyć, mijają go i biegną dalej, jakby facet stopił się z lasem i zniknął, choć my wciąż widzimy go jak na dłoni. Bez żadnych trików kamerowych, bez efektów specjalnych, Alonso inscenizuje tu jakąś magię. Jeśli spytacie, dlaczego "Eureka" ma akurat taki tytuł, to przychodzi mi do głowy jedynie następująca odpowiedź: to film pełen małych olśnień i wielkich epifanii, a przy każdej z nich aż chce się wydać słynny okrzyk.
Recenzując poprzedni film Alonso, żartowałem sobie, że ilością ujęć, cięć montażowych i dialogów z "Jaujy" można by obdarzyć wszystkie poprzednie cztery produkcje argentyńskiego reżysera, a i tak zostałoby jeszcze trochę materiału w zapasie. "Eureka" jednak podbija stawkę. Sam metraż zmieściłby trzy inne filmy twórcy, co zresztą odzwierciedla trzyczęściowa, szkatułkowa struktura opowieści w opowieści w opowieści. Stylizowana ramka formatu 4:3 – rodem z "Jaujy" – tym razem jeszcze bardziej trąci "starym kinem", bo Alonso paruje ją z czarno-białą tonacją. Kolory jednak za chwilę wracają, bo autor "Eureki" podróżuje w czasie i przestrzeni, przeskakując między dekadami i kontynentami: od współczesnego (północno)amerykańskiego niby-dokurealizmu do (południowo)amerykańskiej psychodelii lat 70. Ta wycieczka przez historię X muzy jest też okazją do wojaży gatunkowych: od groteskowego westernu przez ascetyczny film policyjny po oniryczną baśń. Jest tu nawet jumpscare z wjeżdżającym nagle w kadr pociągiem oraz – w filmografii Alonso istny szok – scena strzelaniny.
Oczywistym kluczem do tej filmowej zagadki wydaje się samo kino. "Eurekę" otwiera stylizowana wariacja na temat "Poszukiwaczy" (1956) Johna Forda, w której grany przez Viggo Mortensena kowboj przybywa do miasteczka na odludziu w poszukiwaniu córki. Potem przychodzi opowieść o wieczorze policjantki z indiańskiego rezerwatu, podana w rzeczowym tonie, który ociera się o surrealistyczny deadpan rodem z trzeciego sezonu "Twin Peaks" (2017). Nawet sceneria i ikonografia przywodzą na myśl serial Davida Lyncha: rdzennoamerykański mistycyzm, szemrane kasyno i hotel, zamieszkany przez ekscentrycznych lumpów skłot, czerwono-niebieski stroboskop policyjnej syreny, tajemnicza nitka autostrady nocą… Natomiast finałowa wycieczka do trawionej gorączką złota Amazonii może kojarzyć się z odlotami brazylijskiego Cinema Novo czy dekonstrukcjami tropikalnego kapitalizmu spod znaku "Zamy" (2017) Lucrecii Martel bądź "Joaquima" (2017) Marcelo Gomesa.
Czy "Eureka" jest zatem kinem politycznym? W znaczącej scenie amazońscy autochtoni znajdują przecież w puszczy puszkę Pepsi: nieuchronny znak, że na horyzoncie już majaczy niszczycielki pieniądz, a nad lasem deszczowym zbierają się czarne chmury. Nocny patrol Debonny (Alaina Clifford) po rezerwacie Pine Ridge stanowi z kolei tournée przez ponury krajobraz postkolonialnej opresji USA. Siostrzenica policjantki, Sadie (Sadie Lapointe), mówi wprost, że czuje się bezsilna wobec chorób, jakie toczą rdzenną społeczność Ameryki: biedy, alkoholizmu, przestępczości. Alonso pokazuje więc dwie "zaaresztowane" przez reżim kapitału Ameryki. Portretuje ich rdzenną ludność jako skolonizowaną, również przez kino: zakleszczoną w rolach "czerwonoskórych", kryminalistów, narkomanów.
Nawet policyjny szyfr, jakim posługuje się Debonna, jest klatką: to język zmieniony w labirynt nic-nikomu-nie-mówiących cyfr, które kodują i utajniają rzeczywistość. Alonso przeciwstawia jednak temu żargonowi niesforną mnogość innych dialektów: francuski akcent zagubionej w Dakocie aktorki, uliczny slang mieszkańców rezerwatu, ludowy zaśpiew dziadka Sadie. Na każdej z płaszczyzn narracji "Eureki" powraca bowiem motyw oporu, ucieczki. Już sam płynny, proteuszowy styl filmu stanowi unik. Alonso flirtuje z językiem gatunków, by za każdym razem wyślizgnąć się z pułapki kolejnego schematu. Można zobaczyć w tym niezgodę reżysera na grę według mainstreamowych zasad – oczywiście narzucanych przez tę samą machinę, która trzyma w kleszczach świat. Ot, manifest autorskiego kina.
Pewnie dlatego najlepszym punktem odniesienia dla "Eureki" pozostaje jednak… sam Alonso. Mortensen na tropie córki w ramce kadru 4:3 to przecież powtórka z "Jaujy". Szkatułkową konstrukcję "filmu w filmie" z aktorami "wychodzącymi" z ekranu Alonso testował już w "Fantasmie" (2006). Zimowy krajobraz Dakoty rymuje się z surową scenerią Ziemi Ognistej "Liverpoolu" (2008). Finałowa sekwencja przeprawy przez las i rejsu łódką to zaś powrót do najczystszej, pierwotnej Alonsowości rodem z "La Libertad" i "Los Muertos". Zwyczajowym "alonsizmem" jest też świetny casting: niezwykłe połączenie gwiazd pokroju Mortensena czy Chiary Mastroianni z naturszczykami (intryguje zwłaszcza Sadie Lapointe, zarazem imponująco stoicka, zaraźliwie pozytywna i nieskończenie smutna).
Nie chodzi jednak o to, że Alonso celebruje sam siebie, że gra w kotka i myszkę ze swoimi fanami – przecież jest ich pewnie z piętnastu. Jasne, reżyser rozpycha się formalnie i stylistycznie, pręży muskuły, dowodząc, jak niespodziewanie pojemna okazuje się szufladka z metką "Lisandro Alonso". Stąd popisowe przeskoki między ekranowymi rzeczywistościami: a to cięcie montażowe, które przenosi akcję na ekran telewizora, a to nadprzyrodzony (komputerowy czy kukiełkowy – trudno powiedzieć) ptak, który po prostu odlatuje do innego wątku. Alonso inscenizuje jednak te zgrzyty właśnie jako zgrzyty – puszczając do nas oko, bawiąc się. Koniec końców te nagłe pęknięcia w fakturze historii tylko wyolbrzymiają fakt, że sednem jego kina pozostaje imersja, trans, zanurzenie-w-świecie. "Alonsowość" nie jest tematem tego kina, tylko metodą: sposobem bycia.
Wbrew pozorom Alonso nigdy nie był reżyserem, który po prostu włącza kamerę i filmuje, jak facet ścina drzewo (nawet jeśli opisałem właśnie spory kawał "La Libertad"). Od początku kariery wyróżnikiem jego stylu była bowiem kontrola: mimo inscenizacyjnego luzu wszystkie jego filmy kipią buzującym pod powierzchnią, precyzyjnie dawkowanym napięciem. Ważną składową tej "elektryczności" był zawsze rytm oraz czas. Alonso nigdy nie lał wody, "łaskawy" metraż jego filmów pracował na ekonomię i intensywność widzowskiego doświadczenia. Dwie i pół godziny oglądania, jakich wymaga od nas "Eureka", są w tym świetle kolejnym nowym chwytem w arsenale twórcy.
Na szczęście Alonso zachował swój genialny timing. Przyznam się bez bicia: gest otwarcia filmu w trybie karykaturalnego westernu zaskakuje i wystawia na próbę fanowskie zaufanie. Reżyser jednak perfekcyjnie wyczuwa moment rychłego przesytu konwencją i we właściwej chwili brawurowo wrzuca nowy bieg narracji, zupełnie jakby mówił "abrakadabra". Chwilę potem wkracza już klasyczny Alonso (choć w nowej scenerii): w rozdziale "policyjnym" niby nic szczególnego się nie dzieje, ale nocny patrol Debonny aż kipi od suspensu i poczucia ciszy przed burzą, jakiegoś wiszącego w powietrzu fatum. Nawet najbardziej realistyczne momenty filmografii Alonso od zawsze miały w sobie potencjał jakiegoś sur-. Czuć było, że tuż za rogiem czai się niesamowitość: nawet jeśli miała to być "jedynie" niesamowitość cięcia montażowego. W "Eurece" widać chyba najwyraźniej, że Alonso proponuje coś w rodzaju czarodziejskiej sztuczki: hipnotyzuje nas, wprowadza w trans, a potem nagle pstryka palcami i wyciąga królika z kapelusza.
W ostatnim rozdziale filmu jest taki moment: bohater ucieka przez dżunglę ścigany przez dwóch napastników, niespodziewanie zwalnia, zatrzymuje się, a tamci, zamiast się z nim zderzyć, mijają go i biegną dalej, jakby facet stopił się z lasem i zniknął, choć my wciąż widzimy go jak na dłoni. Bez żadnych trików kamerowych, bez efektów specjalnych, Alonso inscenizuje tu jakąś magię. Jeśli spytacie, dlaczego "Eureka" ma akurat taki tytuł, to przychodzi mi do głowy jedynie następująca odpowiedź: to film pełen małych olśnień i wielkich epifanii, a przy każdej z nich aż chce się wydać słynny okrzyk.
Moja ocena:
9
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
